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Bitola-8: O que você entende por Cinema Direto?

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 Pedro Nunes:   Vou repetir várias vezes o termo Cinema Direto para poder circunscrevê-lo em seu contexto merecido. Entendo que o Cinema Direto é um modo de abordagem que envolve os diferentes processos de construção de narrativas fílmicas. Esse método de estruturação possui uma faceta de aderência ao real. Nessa vertente de construção significante a perspectiva é de que o realizador interfira o mínimo possível na dinâmica dos acontecimentos que estão sendo gravados. Trata-se de uma vertente que prioriza a captação da imagem e do som pela via da captação direta. Nesse procedimento de construção fílmica há, sem dúvidas, graus de subjetividade, mas a característica principal do que convencionou-se chamar de Cinema Direto é direcionar a câmera com a interferência mínima possível nos registros, depoimentos ou entrevistas. 

Esse é o pressuposto ou o método de investigação do Cinema Direto onde hipoteticamente há um recuo do realizador. Sabemos de antemão que o realizador ou cineasta ao utilizar a câmera enquanto aparato de mediação da realidade opera com seleções, enquadramentos, filtros culturais etc. O próprio processo de montagem\edição de qualquer filme, vídeo ou audiovisual consiste em manipular, ordenar e construir sentidos com elementos significantes que denominamos de imagem e som.  Então, o Cinema Direto com suas inúmeras vertentes, carrega também essa dimensão da manipulação visto que o realizador opera com escolhas, recortes subjetivos de aspectos da realidade e direciona as suas construções narrativas. Percebo ainda que Cinema Direto opera, também, com a perspectiva da etnografia no sentido de que filme ou vídeo possa funcionar com instrumento de registro e de pesquisa de determinadas situações da realidade sempre fazendo o registro do som sincronizado com a imagem. 

Os documentários, em geral, carregam características do Cinema Direto, por apoiarem-se em uma modalidade de escrita narrativa que revela nuances da realidade escolhida. O Cinema Direto difere, mas também possui elos de ligação com o Cinema Verdade. Cronologicamente o Cinema Direto sucede o Cinema Verdade e por esse contexto de época está associado ao processo de miniaturização e desenvolvimento das câmeras cinematográficas cada vez mais compactas e leves tanto em 16mm num primeiro momento e logo depois em 8mm. Nos anos 1960 o procedimento considerado inovador pelo Cinema Direto era muito simples, as pessoas filmadas concediam depoimentos diretos, dialogavam com o próprio realizador\câmera e presumia-se pouca interferência por parte da equipe.  O pensador Edgar Morin e o cineasta Jean Rouch tiveram um papel essencial no sentido de dimensionar o Cinema Direto nessa perspectiva da antropologia do cotidiano que se debruça sobre as socialidades complexas do tempo presente que se converte em memória e história.  Em tese as construções narrativas do Cinema Direto carregam a marca da intimidade em relação ao que está sendo filmado e, ainda, incorporam e reinventam as características do gênero documentário.

Na época de seu surgimento o Cinema Direto representou uma espécie de ruptura em relação aos cânones então estabelecidos do cinema documental. Destaco que há apenas fios que interligam as distintas propostas desenvolvidas na França, Canadá, Brasil ou Estados Unidos entendendo assim que o Cinema Direto não pode ser compreendido enquanto proposta que mantém coerência em seu todo. Enquanto recurso reflexivo que privilegia a imagem e o som o Cinema Direto é por assim dizer contraditório por natureza. Apesar da sua importância histórica e contextual há vozes dissonantes em relação a essência do que é Cinema Direto. No Brasil vivenciamos muitas controvérsias em torno dessa vertente do Cinema Direto.  Glauber Rocha foi um crítico voraz exatamente em uma fase em que no Brasil tomava corpo o movimento de Cinema Novo. Essas vozes discordantes é o que na atualidade considero importantes. Já fui um crítico do Cinema Direto e depois fui percebendo que nos meus filmes documentais produzidos no princípio dos anos 1980 havia elementos do Cinema Direto. Então parafraseando e atualizando Edgard Morin diria que essas narrativas audiovisuais elaboradas com a perspectiva do Cinema Direto funcionaram enquanto possíveis espelhos de realidades enxergadas e problematizadas pelas equipes que produziram narrativas que receberam esse rótulo ou etiqueta que chamamos de Cinema Direto.

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Já que trouxe o Edgard Morin para nossa discussão, quero citar o filme Crônica de um Verão (1961) do próprio Morin e de Jean Rouch que funciona como matriz histórica do Cinema Direto.  Nesse filme identificamos traços conceituais do que propriamente seja o modo de construção do Cinema Direto.  A partir desse filme e de outras contribuições audiovisuais posteriores, a vertente do Direto passou por variantes e transformações ao longo dos anos 1960 em várias partes do mundo.  Fica bem claro a falta de consenso em torno dessa vertente audiovisual. É possível afirmar que Cinema Direto é heterogêneo do ponto de vista conceitual e do ponto de vista das próprias realizações que incorporam marcas criativas e filtros culturais por parte de cada realizador. Nem sempre a marca desses filmes é exclusivamente documental. Em alguns trabalhos mais elaborados observamos que a fronteira entre o documentário e a ficção é tênue. Documentário e ficção se entremesclam. Há documentários encampam naturalmente a ficção ou outros gêneros.  No entanto é importante frisar que a tecnologia cinematográfica dos anos 1960 ainda estava fundada no cinema de base fotoquímica realizado com películas e montagem em moviolas.  Os anos 1970 serão marcados pelo processo de miniaturização da bitola em Super-8 com o surgimento das câmeras compactas, visores e coladeiras para montagem dos filmes.

A bitola Super-8 que se “popularizou” ao longo dos anos 1970 se apresentou enquanto ferramenta extremamente eficaz para o processo de produção de filmes tendo em vista a praticidade das câmeras, a diminuição dos custos de produção, o crescente processo de miniaturização dos equipamentos de cinema e facilidades no processo de revelação. Diria que a bitola Super-8 foi, também, uma ferramenta indispensável para o desenvolvimento de propostas voltadas para Cinema Direto e outras formas do cinema considerado não direto em todo mundo. A Paraíba não ficou fora desse contexto com a implantação de um atelier de Cinema Direto no Núcleo de Documentação Cinematográfica da UFPB efetivado através de convênio com a Associação Varan logo no princípio dos anos 1980. É nessa década que também constatamos um descenso no processo de produção de filmes em Super-8 e o crescimento da feitura de vídeos. Nos anos 1980 o processo de produção de audiovisual independente se efetiva através do registro pelo sistema de codificação eletrônica e nos anos 1990 a emergência dos processos digitais.

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Mas é importante destacar que a Associação Varan - com seus Ateliers marca presença em vários países realizando oficinas de formação e capacitação de realização audiovisual envolvendo roteiro, montagem etc . A entidade teve um papel decisivo nessa linha do Cinema Direto aqui na Paraíba, no princípio dos anos 1980, no processo de formação de novos cineastas e mesmo de cineastas que já atuavam profissionalmente. Além das oficinas que aconteceram na UFPB via Núcleo de Documentação Cinematográfica vários alunos selecionados e profissionais puderam realizar estágio na França formando uma geração calcada nesse ideário do Cinema Direto. Alguns desses integrantes das oficinas de formação transgrediram sutilmente o ideário do Cinema Direto através de seus filmes ou realizações.

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Bitola-8: Como se deu o processo de organização da Mostra de Cinema Independente? Como os filmes eram escolhidos? De onde vinham os recursos financeiros? Onde a Mostra ocorria?

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 Pedro Nunes:  A movimentação em torno do processo de produção de filmes na Paraíba esteve concentrada de forma não exclusiva em torno das Universidades Federal da Paraíba e Regional do Nordeste e de outras iniciativas de cunho individual. As Mostras sinalizaram para efetivação de uma proposta, que congregou parte significativa dessa produção audiovisual melhor elaborada do estado da Paraíba, além de reunir propostas e realizadores de outros estados da região nordeste.

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Então, além de possibilitar uma ampla visibilidade de nossa própria produção cinematográfica, essas Mostras de Cinema findavam por realmente propiciar contatos com realizadores nordestinos e suas obras. Ter filmes agrupados e encaixados por tema ou construção poética significava e também por estar mobilizado em torno do aprendizado de um cinema de luta com características de resistência e de insubordinação em relação ao regime militar.  Alguns desses filmes eram escolhidos por um trabalho de curadoria a exemplo de Jomard Muniz de Britto, que se encarregava de selecionar as obras de destaque de Pernambuco e que já possuía uma tradição de cinema e também se destacava com um ciclo de filmes em Super-8. Antecedo o nosso ciclo aqui da Paraíba. De Pernambuco exibimos filmes cujos realizadores já se destacavam por suas obras bem elaboradas como as produções de Paulo Cunha, Geneton Moraes Neto, Fernando Spencer, Celso Marconi, Amin Stemple, Rucker Vieira, Paulo Bruscky entre outros.

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Outros estados enviavam seus filmes, representantes ou estudantes universitários que eram acompanhados por seus professores. O contato com essa produção e com vários de seus realizadores ou produtores funcionava como oxigênio para incrementar a nossa produção local. Evidenciei aqui o estado de Pernambuco que sempre dispôs dessa força criativa no campo audiovisual até na atualidade, cujos realizadores tiveram seus trabalhos selecionados e apresentados para as Mostras esse período do ciclo superoitista.

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As mostras sempre dispunham de representantes de vários estados brasileiros com seus realizadores inquietos. Precisávamos de novos espelhos para redirecionarmos a nossa própria  produção audiovisual. Buscávamos novas referências e eu particularmente estava interessado através dessas Mostras, em conhecer e revelar essa multiplicidade da produção audiovisual brasileira. Isso tinha um eco para atrair e envolver pessoas, sobretudo alguns dos jovens realizadores que ainda dispunham de pouca firmeza para encarar os desafios e dificuldades a serem enfrentadas com um governo autoritário  que operava com intimidações. Haviam muitas situações de enfrentamento no seio da própria UFPB. Ressalte-se que também existiu muito apoio. Tratava-se de uma ação coletiva tendo em vista que as  Mostras  tinham que ser legitimadas pela esfera institucional da própria UFPB. Caso contrário seria difícil.

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Enfrentamos entraves de setores mais conservadores da UFPB. Falo isso porque estive sempre na linha de frente dessas  Mostras. Maturávamos cada mostra no decorrer de todo ano. Tínhamos que de forma até ingênua resistir para que cada Mostra pudesse realmente acontecer. De certa forma a condução dessas Mostras  pela via da Oficina de Comunicação, órgão laboratorial vinculado ao Curso de Comunicação facilitava um pouco mais o processo.

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Através da Oficina e de um pequeno grupo conseguíamos abrir os caminhos para os nossos planos de vôos que foram as mostras de Cinema Independente.  Então tínhamos dificuldades de infraestrutura e dificuldades financeiras para materializar essas Mostras que mobilizavam realizadores, filmes, cineclubes de todo Nordeste e um publico imenso. Cada Mostra tinha o seu publico assegurado e cada vez mais ampliado. Os pequenos detalhes eram previstos e outros escapavam. Os filmes vinham por Correios ou até mesmo por meio de lotes de filmes que chegavam da distribuidora independente Dinafilmes que trabalhava em parceria conosco cedendo filmes sem cobrar taxas de aluguel. Então é possível perceber que havia um trabalho e mobilização e articulação com entidades, instituições da época como a Embrafilme que enviava a Revista Filme e Cultura para o público participante.

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Esse intercâmbio entre realizadores, entidades e filmes implicava em fortalecimentos recíprocos e criavam uma esfera de resistência e organização dos próprios cineastas. As Mostras tinham essa dimensão interestadual e recebia participantes de vários estados brasileiros. As quatro Mostras aconteceram no período de 1980 a 1984 com apoio de instâncias da UFPB e foram realizadas em espaços da UFPB e da Associação Paraibana de Imprensa.  Esse período foi  marcado por fortes repressões no campo da cultura e da política, atentados a bomba em bancas de jornais e movimentos em prol das eleições diretas para a presidência da República culminando com a campanha das “Diretas já”.

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Repressões por parte da Policia Federal foram constantes em todo Brasil nesse período sendo que no ano de 1981, por ocasião da abertura da II Mostra de Cinema Independente, agentes federais invadiram o espaço de realização da referida Mostra de Cinema (Ex Auditório da Reitoria e atual prédio do INSS) lançando bombas de gás lacrimogêneos e intimidação dos presentes com metralhadoras em punho. Esse episódio gerou repercussão nacional em toda imprensa brasileira. Várias entidades do audiovisual se manifestaram expressando apoio, instâncias do legislativo se posicionaram contra as arbitrariedades, cineclubes e organizações sociais emitiram nota repúdio em vários pontos do país. No dia seguinte a II Mostra de Cinema Independente prosseguiu em outro espaço da UFPB (Teatro Lima Penante) com maior público e com muito mais força em termos de resistência. João Silvério Trevisan, diretor do filme Orgia ou o homem que deu cria (1970), ministrou curso sobre Cinema Marginal para uma platéia ávida em compreender o cinema enquanto instrumento para se pensar as complexidades do  Brasil  e ainda o cinema enquanto instrumento da cultura para se produzir cultura de resistência.

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