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Sempre com uma produção marcada pela precariedade, desde os primórdios, o cinema produzido na Paraíba sofreu transformações ao longo do seu primeiro século de existência. Mudanças ocorreram, tecnologias avançaram, a sociedade mudou, se transformou, retroagiu, progrediu, retrocedeu.... Nessa dança orquestrada pelo tempo, o cinema paraibano surgiu – e mesmo com todas as limitações técnicas –, sobreviveu aos anos, registrando em imagens denúncias sociais, acontecimentos marcantes, metamorfoses urbanas, conflitos rurais e rupturas de padrões estabelecidos ao longo da história.

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O começo do processo de produção cinematográfica da Paraíba foi escasso, poucos filmes foram realizadas e a primeira obra de grande destaque e prestígio nacional foi lançada no ano de 1960: o consagrado documentário Aruanda, de Linduarte Noronha, quase cinquenta anos depois do primeiro registro cinematográfico paraibano. 

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Uma das primeiras experiências da cinematografia da Paraíba destacada pelo professor e pesquisador da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) Pedro Nunes (ancorado em outras fontes), em sua dissertação de mestrado intitulada Violentação do Ritual Cinematográfico (1988), que mapeia a história cinematográfica paraibana até as produções da década de 1980, em super-8 –, é A posse de Castro Pinto (1912), de autoria de Walfredo Rodriguez. O referido cineasta, de acordo com o escritor Wills Leal é considerado o fundador do cinema paraibano. Autor do livro Cinema na Paraíba, Cinema da Paraíba (2007) – obra sobre a história da sétima arte no estado nordestino, dividida em dois volumes –, Wills Leal conta que Walfredo Rodriguez só teve reconhecimento por causa da sua produção cinematográfica com o lançamento de Aruanda, que foi destaque nacional e jogou luz no passado não muito distante do cinema paraibano.

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Wills Leal, no referido livro escreve: “Por mais de três décadas, seu nome ficou praticamente no esquecimento, como cineasta. Os novos o conheciam, apenas, como um velho agradável, de bom papo, e que tinha escrito uma magnífica obra, Roteiro Sentimental de uma Cidade (Ed. Brasiliense, São Paulo), e uma monografia sobre o nosso teatro. Foi o sucesso do documentário Aruanda (muito mais do que seu próprio valor) que tornou possível a colocação de Walfredo Rodriguez no devido papel do cinema paraibano: o de seu fundador”. O autor ainda afirma que outras produções anteriores a de Walfredo, ou até contemporâneas as dele, existiram, mas se tratavam de reportagens ou apenas registros. 

O filme de Walfredo Rodriguez que lhe concedeu o status de fundador do cinema na Paraíba foi Sob o Sol Nordestino (1928). A obra – originalmente dividida em oito partes, sete delas documentais e uma ficcional – registrou aspectos sociais e naturais da Paraíba na década de 1920. Pedro Nunes destaca em sua dissertação que o filme de Walfredo causou um forte impacto na época por ser realizado em um estado brasileiro com insuficiência de recursos técnicos e financeiros.

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Com o lançamento de Aruanda o filme foi destaque em jornais locais que “descobriram” que a Paraíba fazia cinema há mais de trinta anos. Manchetes como Paraíba faz cinema (longa metragem) há 31 anos, artigo de autoria de Virginius Gama e Mello, publicado no jornal A União, circularam no Estado, evidenciando o desconhecimento da obra e do seu autor como peça chave do cinema paraibano. 
 

Junto com a importância cinematográfica de Walfredo, partes de Sob o Sol Nordestino também se perderam, sendo recuperados aproximadamente 25 minutos do filme, em 1988, na Cinemateca Brasileira, como destaca o professor e pesquisador do curso de Cinema da UFPB Fernando Trevas, co-autor do projeto Cinema Paraibano: Memória e Preservação (2013). Outra obra de Walfredo é Reminiscências de 30 (1931), um documentário que registra momentos da revolução de 1930, comandada por Getúlio Vargas.

Destaque na dissertação de Pedro Nunes , a precariedade técnica é presença constante na tradição cinematográfica do mencionado estado nordestino desde o seu primeiro ciclo de produções, mas nunca impediu a realização de filmes, como podemos observar nas fases cinematográficas seguintes, algumas vezes até utilizando essa barreira técnica como aliada na produção de filmes essencialmente experimentais. 

Aruanda: estopim do Cinema Novo

De acordo com o artigo Origens do Cinema Novo: a cultura política dos anos 50 até 1964, de autoria do pesquisador Pedro Simonard, nos primórdios, o Cinema Novo buscava produzir filmes nacionais que levassem a identidade do povo brasileiro. O movimento é um marco na história cinematográfica nacional, reconhecido internacionalmente e um período de referência para cineastas das gerações posteriores. 

Dividindo os holofotes com Glauber Rocha, Linduarte Noronha com Aruanda (1960), como escreve Wills Leal, se tornou um mito, um marco no cinema nacional. O primeiro filme do diretor surgiu após o hiato das primeiras produções fílmicas paraibanas, era uma fase em que muito se discutia sobre cinema, principalmente nos cineclubes e jornais locais, mas havia pouca ou quase nenhuma produção.  E a mencionada agitação cultural foi fundamental para iniciar a produção cinematográfica paraibana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para o professor Fernando Trevas, Aruanda é um marco na produção cinematográfica nacional, o filme se associa estilisticamente e esteticamente ao movimento de renovação do cinema brasileiro, com o Cinema Novo - que acontece em várias etapas, mas tem o filme de Linduarte Noronha como o documentário de curta metragem fundamental para essa geração. 

Ainda segundo Fernando Trevas, “o cinema brasileiro incomoda porque historicamente os seus grandes momentos estão ligados às transformações que o país passa e o cinema se insere nisso. Pensar por exemplo no quadro do Cinema Novo, que é o grande movimento do cinema brasileiro, ele dá conta das mudanças que a sociedade está passando, na estética, na linguagem, ela dialoga com o Brasil e isso é muito importante, não só no aqui, como no mundo”.

A primeira experiência fílmica desse período na Paraíba foi Cabo Branco, do próprio Linduarte Noronha, que iniciou as gravações em 1955 com o auxílio de João Ramiro e Wills Leal, no entanto, a obra não foi concluída. Conforme informações de Wills Leal, apenas quatro sequências foram filmadas e os negativos sumiram.

Após essa tentativa infrutífera de retomar a produção paraibana, Linduarte Noronha, que era estudante de direito e trabalhava no jornal A União, em 1958, investiu na empreitada de filmar Aruanda. A ideia para o filme surgiu três anos antes do lançamento, quando o cineasta escreveu uma reportagem sobre o quilombo da Serra do Talhado, nos arredores de Santa Luzia, interior da Paraíba. 

Em depoimento a José Marinho para o livro Dos homens e das pedras: o ciclo do documentário paraibano [1959-1979] (1998), Linduarte Noronha afirmou que ficava revoltando quando tinha conhecimento de grupos de documentaristas ingleses que iniciaram suas produções do nada, sem equipamentos, apenas com a vontade de fazer filmes e na Paraíba não ocorria a mesma coisa.

Motivado pela vontade de filmar, o cineasta, com auxílio de Rucker Vieira na fotografia e dos roteiristas João Ramiro Mello e Vladimir Carvalho, partiu para a comunidade quilombola de Serra do Talhado e deu início ao que se tornaria um dos filmes mais importantes do cinema nacional. 

O documentário de Linduarte, em suma, retrata a vida dos habitantes do quilombo de Serra do Talhado que viviam em condições de extrema pobreza. Eles se mantinham por meio do cultivo do algodão e da produção de jarros de barros. A comunidade quilombola foi fundada por Zé Bento, um negro liberto que se estruturou naquele local com sua família em busca de melhores condições de vida; lá, graças a uma nascente d’água, pôde plantar algodão e sua mulher produzir jarros de barro para vender na cidade de Santa Luzia. 

É a partir dessa história que o filme inicia e, mesmo sendo um documentário, possui uma parte ficcional que mostra a chegada de Zé Bento e sua família a Serra do Talhado. Na ficção, habitantes da comunidade interpretam esses personagens que fundaram o quilombo. A película, com aproximadamente seis décadas de existência, entre outras coisas, se destaca por retratar a vida de escravos negros depois de libertos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alguns pesquisadores, como Francisco Sales de Lima Segundo, autor do documentário Renovatório (2007) – sobre o Terceiro Ciclo de Cinema paraibano –, consideram que Aruanda deflagrou o movimento nacional do Cinema Novo. Para Glauber Rocha, em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963), o filme de Linduarte Noronha inaugura a nova fase do documentário brasileiro.

 

O professor e pesquisador João de Lima, na obra Terra Distante (2014), define Aruanda como um marco na cultura cinematográfica do Brasil, sendo um filme influente e respeitado ainda nos dias atuais. "Sua permanência é constantemente ampliada e atualizada pela grande quantidade de referências que recebe, tanto o documentário quanto seu autor", escreveu o professor.

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Mesmo com todas as limitações técnicas, Aruanda abriu o caminho para diversas produções paraibanas que fazem parte do Segundo Ciclo de Cinema da Paraíba, iniciado em 1960. Para gravar o filme, Linduarte Noronha precisou do apoio do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), que cedeu equipamentos, e do Instituto Joaquim Nabuco, que financiou parcialmente o trabalho.

Com o prestígio adquirido com seu filme de estreia, o cineasta parte para uma nova empreitada cinematográfica, novamente acompanhado do fotógrafo Rucker Vieira e com os mesmos parceiros que cederam equipamento e dinheiro. Dessa nova colaboração nasce O Cajueiro Nordestino (1962), documentário média-metragem que mostra a importância do cajueiro para o litoral paraibano.

No mesmo ano do segundo filme de Linduarte Noronha, os roteiristas de Aruanda, Vladmir de Carvalho e João Ramiro conseguem apoio do INCE e filmam Romeiros da Guia (1962), que retrata o ritual religioso dos pescadores do litoral norte de João Pessoa. 

Ao longo da década de 1960, com as precariedades para produção de filmes e com a falta de investimento na área, muitos realizadores saíram do Estado em busca de novas possibilidades em outros lugares. Os cineastas remanescentes na Paraíba somavam pequenos pontos de resistência, mesmo assim projetos cinematográficos foram abandonados e com as proibições oriundas do governo militar, que se instaurou em 1964, a situação piorou.

Um pequeno hiato se instaurou entre 1963 e 1965, com o retorno das produções apenas em 1966, com experimentos iniciais no campo da ficção. Pedro Nunes cita em seu trabalho o filme de Paulo Melo intitulado Contraponto Sem Música (1966) e Prelúdio do Silêncio (1967), de Sávio Rolim, como os primeiros filmes ficcionais da Paraíba.

Outro ponto de produção, como destaca Pedro Nunes, é Campina Grande, que tem Machado Bitencourt como o nome de maior representatividade nesse período. Em 1967, Machado lança A Feira, seu primeiro filme que é um registro do comércio ao ar livre. O cineasta mantém uma produção marcante nos anos de 1970, finalizando sua filmografia desse período com Teares de São Bento (1979).

Vladmir de Carvalho também realizou outras produções na Paraíba, mesmo tendo se mudado para Brasília em 1969. Em 1971, o roteirista de Aruanda lança O País de São Saruê, registrando o povo do sertão e as dificuldades sociais enfrentadas por eles em decorrência da seca que assolava a região, deixando um rastro de miséria e sofrimento. O homem nordestino e as misérias causadas pela seca continuaram sendo a personagem principal dos seus filmes por algum tempo até que ele mudou o foco para as questões do Centro-Oeste. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fernando Trevas classifica a produção de Vladmir Carvalho como expressiva e também cita Ipojuca Pontes como outro cineasta importante, autor de filmes como Ouro Branco (1962), que teve a gravação interrompida, Os Homens do Caranguejo (1969), em parceria com Rucker Vieira, e Poética popular (1970). Jurandir Moura também é citado pelo professor por ter produzido um material significativo na década de 1970. 

 

Para conferir mais filmes dos cineastas citados nesta reportagem acesse o infográfico na seção Zoom.

 

O super-8 e a facilidade de se produzir cinema 

O período que sucedeu esse conjunto de produções que culminou no Segundo Ciclo de Cinema paraibano foi de extrema instabilidade política, econômica e social. Com a instauração do AI-5 e agravamento da crise econômica, a produção cinematográfica minguou no Estado. O hiato foi consequência da falta de uma política que sustentasse a produção cinematográfica local, problema que a Paraíba enfrenta até hoje, como afirma o cineasta Torquato Joel, que foi um dos protagonistas do Terceiro Ciclo de Cinema paraibano e continua produzindo filmes até hoje. 

Torquato Joel vê o Super-8 como uma solução para o período crítico que o cinema paraibano enfrentou na fase pós Aruanda, tendo em vista o seu baixo custo de produção e as parcerias que a UFPB fez com instituições internacionais, o que facilitava o processo de filmagem. 

No entanto, mesmo depois do terceiro surto de produções da Paraíba, quando estava começando a se profissionalizar, sentiu o peso da falta de uma política cinematográfica para produção de filmes no Estado, problema que, segundo ele, perdura até hoje.

Torquato Joel argumenta: “...a gente tem tradição de cinema. Ainda não conseguimos garantir uma produção regular porque não existe uma política efetiva no Estado... esse é o problema. Existe um fórum de audiovisual hoje, criado pelos realizadores e a luta é para a regularidade da produção na Paraíba, através de editais do estado e do município".

Fernando Trevas faz uma analogia do Super-8 com a tecnologia digital para explicar como essa tecnologia foi revolucionária nas décadas de 1970 e 1980, em termos de custo, manuseio e desmistificação de técnica. “Você quando tem um equipamento muito pesado, tende a fazer com que a técnica se sobreponha ao que você está filmando, o Super-8 poderia ser facilmente manuseado e isso permitiu a existência de uma geração que produziu filmes mais voltados para questões da sua realidade social, para questões mais urbanas e por novas questões que ainda não existiam no cinema paraibano, por exemplo, o que eu acho muito importante no ciclo do Super-8, a questão da sexualidade”, explicou.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Fernando Trevas esclarece que não há um período específico para definir o início da produção fílmica em Super-8 na Paraíba. De acordo o professor, o Segundo e o Terceiro Ciclo de produção se misturam um pouco na década de 1970, com filmes produzido em 35mm e 16mm - ainda oriundos do cinema documentário tradicional - e as novas produções em Super-8. Exemplo disso são os filmes A última chance, de Paulo Mello e O Estranho Caso de Leila, de Antônio Barreto, ambos de 1973 e filmados com a bitola de Super-8.

Outras produções importantes com a mini-bitola antes da grande explosão do terceiro surto cinematográfico foram: A Greve (1975), de W. J. Solha, A Festa de Iemanjá (1975), de Jurandir Moura, O Coqueiro (1977), de Alex Santos, e Caça a Baleia (1978-9), de Moacyr Madruga.

Essas produções esparsas em Super-8 deram lugar a uma filmografia intensa no início dos anos de 1980 com o lançamento de Gadanho (1979), dirigido por João de Lima e Pedro Nunes, que marca o início do Terceiro Ciclo de Cinema Paraibano. 

Gadanho compartilha, inevitavelmente, algumas semelhanças com Aruanda. A primeira delas é que o filme em Super-8 também foi originado de uma reportagem, João de Lima conta que era uma matéria do jornal laboratório da UFPB sobre um lixão que existia em João Pessoa, o Lixão do Roger, desativado em 2003. O Lixão deu origem a uma comunidade que se estabeleceu ao redor dele e vivia do lixo. “As pessoas de tão pobres acabavam se alimentando das coisas que estavam no lixo”, relatou.

Ao ler a matéria com Pedro Nunes, os dois viram a possibilidade de fazer um filme e ampliar a denúncia relatada no jornal universitário. Os dois eram alunos do Curso de Comunicação Social da UFPB e o curso naquele ano havia adquirido uma filmadora Yashica, que utilizava a bitola Super-8 para filmar, e um projetor Kodak para exibir os filmes. “Com essa máquina, o professor José Luiz Braga ofereceu para gente cartuchos virgens para filmar, então nós vimos uma possibilidade de fazer uma denúncia forte dessa situação”, afirmou o cineasta.

No filme, os catadores dão depoimentos contando sobre o lixo que catavam, como catavam, como separavam os materiais e porque estavam ali vivendo em condições subumanas. João de Lima afirma que eles optaram por realizar um documentário porque o gênero evidenciava a realidade daquelas pessoas. Além disso, por causa da força e da tradição que o referido gênero tem na Paraíba e a agilidade com que eles poderiam recolher o material, editar e exibir.

 

Na época, o material foi exibido para os catadores que, segundo João de Lima deram mais atenção ao fato de estarem participando de um filme do que à crítica social que a película se propunha a fazer. O filme também circulou por alguns estados brasileiros e recentemente tornou a ser exibido na comunidadade que vivia em torno do Lixão para a gravação de cenas apresentadas no documentário Renovatório (2007), de Francisco Sales. 

 

Além disso, João de Lima escreveu um texto na revista Caderno de Comunicação e Realidade Brasileira, em 1980, intitulado Gadanho: O que os estudantes escreveram, em que versa sobre o impacto do filme no colégio Pio X, em João Pessoa.

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Outras similaridades de Gadanho com Aruanda aparecem na trilha sonora, na mistura do violão com o pífano, que tem um som estridente e estimula a ideia de tensão, evidenciando o agravo daquela situação. “Acho que isso ajudou a gente intuitivamente, não é que quiséssemos copiar Aruanda, até mesmo porque Linduarte está presente no calor da difusão do filme”, justificou João de Lima.

As coincidências e inspirações do filme de João de Lima e Pedro Nunes acabam por aí e quando olhamos Gadanho sob a ótica da temática, percebemos uma mudança em relação ao ciclo anterior. Os filmes do Terceiro Ciclo de Cinema têm uma abordagem mais urbana, a pobreza e a miséria do Nordeste ainda são retratadas, sobretudo porque no auge da ditadura militar a população brasileira vivia um período de empobrecimento, mas a discussão sai do campo e vai para cidade, na maioria absoluta dos filmes. 

Fernando Trevas comenta que grande parte dos filmes do Segundo Ciclo de Cinema têm como tema o sertão, o interior, com exceção de Os Homens do Caranguejo e O Cajueiro Nordestino, que são da proximidade de João Pessoa. A temática, os personagens, muitas vezes estavam distantes da realidade do realizador.

Com o Terceiro Ciclo, essa proximidade da realidade dos cineastas constrói uma nova dinâmica de produção na Paraíba, que continua intensa ao longo da década de 1980, principalmente nos primeiros anos. Com o apoio da Universidade, do NUDOC,  da Oficina de Comunicação, do Curso de Cinema Direto (fruto de uma parceria da UFPB com a Associação Varan, de Paris), começa uma produção expressiva de filmes questionadores que discutem o Brasil, como afirma Fernando Trevas: “Se incomodam com o cinema brasileiro porque com os seus defeitos ou qualidades estéticas, eles discutem o Brasil e as pessoas muitas vezes não querem discutir questões que mexem no status quo, mexem na ordem natural das coisas. O que não existe, existe a mudança, a sociedade muda”, finalizou.

 

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FONTES

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NUNES, Pedro. Violentação do Ritual Cinematográfico: Aspectos do cinema independente na Paraíba – 1979-1983. São Paulo. 1988. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) Universidade Metodista de São Paulo.

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FALCONE, Fernando Trevas. Entrevista concedida aos autores. João Pessoa, 21 de mar. 2016.

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GOMES, João de Lima. Entrevista concedida aos autores. João Pessoa, 01 de abr. 2016.

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GOMES, João de Lima. Terra Distante. ed. UFPB. João Pessoa, 2014.

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LEAL, Wills. Cinema na Paraíba da Paraíba. ed. Santa Maria. João Pessoa, 2007.

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JOEL, Torquato. Entrevista concedida aos autores. João Pessoa, 23 de mar. 2016.

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MARINHO, José. Dos Homens e das Pedras: O ciclo do cinema documentário paraibano (1959 -1979). Niterói, RJ: Eduff, 1998.

RENOVATÓRIO, Direção: Francisco Sales, 2007. 20min. Son, Color.

SIMONARD, Pedro. Origens do Cinema Novo: a cultura política dos anos 50 até 1964. Disponível em: <http://www.achegas.net/numero/nove/pedro_simonard_09.htm>. Acesso em: 11 de maio de 2016 .